Bu yazı, CNBC-e Derginin Temmuz 2008 tarihli sayısında yayımlanmıştır.

 

 

Sessiz ağıt: Hana-bi / Havai Fişekler

 

1993’de Sonatine filminde yönetmenlik yapıp aynı zamanda başrolü oynayan Takeshi Kitano, 1997'de Hana-bi ile bir kez daha bu işbirliğine soyundu. Hana-bi / Havai Fişekler, hayatı boyunca sürekli ertelediği sorunlarını çözmeye çalışan, arkadaşlarından birinin dul kalan eşine para vermek ve ölümcül hasta karısı Miyuku'yu karla kaplı Fuji dağına bir veda yolculuğuna çıkarmak için banka soymaya kalkan Nishi adlı bir polis emeklisinin hikâyesidir. Yönetmen Hana-bi üzerine: "Bir Japon erkeğinin kendi sorumluluklarını yerine getirmek için nasıl emek verdiğini sergilemek istedim. Nishi'nin bunu uygulama biçimi, başka ülkelerdeki insanların tutumlarından elbette farklı olabilir. Günümüz Japon insanlarının çoğu da büyük bir olasılıkla Nishi'nin davranışını aşırı duygusal ya da demode bulacaktır. Kendi sorumluluğu olarak görüp, sorunların üstesinden gelme yöntemi, hiç değilse eski zamanlarda (özellikle 1600-1867 döneminde) Japon toplumunda var olan ideallere uygun" demiştir. Bu filmde asıl öykünün geri dönüşlerle ve kimi zaman da ileri gidişlerle yer değiştirerek ilerlemesiyle, Kitano kurgudaki becerilerini de büyük ölçüde göstermiştir. (Hemen hemen bütün filmlerinin kurgusunu kendi yapmıştır). Hana-bi, sanatçı için önemli bir dönüm noktası oldu: Hem çok büyük övgülerle karşılanarak yönetmenlik yanını kanıtlamış oldu, hem de dünyanın her yanındaki film festivallerinde (Venedik'te Altın Aslan), önemli ödüller kazandı. 1994’te ölümün kıyısından döndüğü talihsiz motorsiklet kazasından önce ulusal sembollerden nefret ettiğini açıklayan Kitano, üç yıl sonra çektiği Hana-bi’de Fuji dağı ve baharda açan kiraz çiçekleri gibi geleneksel ve ikonik sembolleri kullandı. Eleştirmenler bu fikir değişikliğinin ardında, uluslararası seyirciyi yakalayabilmek için yönetmenin Japon sembolizmine yer vererek bir pazarlama manevrasında bulunduğunu, onun yeni bir ulusal dil ve kimlik çatısı kurarak bireysel karakterleri ve kimliklerini anlamlandırmaya çalıştığını dile getirdiler. Hana-bi, Kitano'nun kendi şiddet içeren deneyiminin bir yansıması adeta. Daha önceki filmlerine kıyasla daha yaşlanmış bir Kitano var bu filmde. Bu sadece geçen yılların sonucu değil. Yönetmenin filme çekilen kendi vücudu, filmin merkezi oluyor. Zaptedilemeyen, belirsiz ve sabitlenemeyen bir anlam merkezi. Perdedeki görüntüler içinde ve çevresinde dolanan ama öyküde anlatılanın asla yakalayamadığı bir şey. Sanatçının ölümden dönmesinin fiziksel sonuçlarını da görüyoruz. Kamera sürekli vücudunun yarı felç durumdaki organlarına ve tiklerine odaklanıyor. Kitano, geçirdiği kazadan “bilinçdışı intihar girişimi” olarak söz ediyor. Eserlerini iyi bilen seyirci, onun vahşi ölümlere olan takıntısını da bilir. Yönettiği her filmde Kitano'nun oynadığı baş karakter (Violent Cop'tan Hana-bi'ye kadar) ya intihar eder ya da intihara yakın şiddet içeren anlar sergiler. Hana-bi'de bu vahşi yokoluş Kitano'nun ölümden dönme deneyimiyle daha da gerçeklik kazanıyor. Vücudundaki izlerden, fiziksel olarak her an var olan kişisel travması, filmin hikâyesine yansıyarak seyirciyi temanın doğrusal açılımının ötesine geçmeye itiyor. Hana-bi'nin birden çok sembolik düzeyde etki yaratma başarısı, öyküsel anlatımın sınırlarının ötesine geçmesi, filmi alışılmadık zenginlikte bir deneyim haline sokuyor. Karlar üzerindeki kan, gökyüzü ve denize dair karelerinde görüldüğü gibi, Kitano’nun görüntü yönetimi usta işidir. Kurgusu keskindir. Senarist ve yönetmen olarak, kendine özgü ve becerikli bir sanatçıdır. Minimalist diyalog anlayışı ve sessizliği kullanışı, filmini daha canlı kılmaktadır. Şiddet ögesini yoğun patlamalara dönüştürür ve kocaman bir ağıt, arkasında sessizliği bırakır. Tıpkı Scorsese’nin en iyi işlerinde olduğu gibi, Hana-bi filminin şiddeti, mutlak bir estetiğe sahiptir. Ve Hana-bi (yani Havai Fişekler) duygularla yüklü bir enerji yumağına dönüşür.

 

Suha Çalkıvik